關於吳茀之的評價是怎麼樣的？他是怎樣一個人

“國畫寫生着重在各種形態之變化，構圖之發生不已，確足醫臨摹徒窮紙上形似之病，濟創造憑空結想之窮，爲求國畫新發展之道，若必專事寫生，將吾國數千年來精神所寄之筆墨與氣韻，一概廢而不講，則何以修養身心，提高品位?畫其所重，亦郎世寧之流亞也，吾未敢從。”

這是吳茀之在《中國畫理概論》“論寫生”一節中的論述，清楚地說明了寫生與筆墨在中國畫發展中的重要關係。此種以事寫生，觀形態，創構圖，寄精神於筆墨、氣韻，重品格的理念一直貫穿其畫跡之中。因而須探尋吳茀之的寫生觀與繪畫理念之根源及其形成，以便更清晰地窺見他整體的藝術思想。

吳茀之二十世紀初出生於浦江縣前吳村，自幼受家庭的文化氛圍薰陶，受父兄、舅父諸長輩影響頗多，逐步形成對詩文、書畫最初的審美情趣。吳茀之早年學步於家藏惲南田、蔣廷錫的花鳥寫生冊頁，這對其後來形成關照自然的寫生觀起到非常關鍵的作用。

首先，以寫生爲革新的重要途徑。民國時期花鳥畫多承襲海派畫風，不脫“畫譜氣”，又受書畫市場的影響，導致作品庸俗，沒有生活的直接感受。茀之先生在《論寫生》中指出：“欲全其形，欲新其境界，非從寫生下手不可，由臨摹到一些筆墨之經驗與神韻上的領會以後，便當從事實地寫作以明理境。久之，小則一草一木一丘一壑之形態，大則於人生之意義，自然之變化，皆可瞭然於胸中，由此即景生情，即情造景，漸入創作而達到化境不難矣。”此可知其受惲南田“一洗時習，獨開生面”寫生思想影響之深。

其次，於具體寫生的觀察和運用中，茀之先生追求真實生動，意趣盎然，而後注以筆墨形質。他在《論寫生》中則進一步闡述了惲正叔“極生動之致”的理法：“花卉的筆墨，常因氣候而異。畫春花，要得滋潤含露之意，故宜用溼筆;畫秋冬之花，要得其傲霜之態，故以燥筆爲之。凡畫花卉，要得其迎風，帶雨含露之意態。”再則，茀之先生又長於詩文，尚情趣，作品中洋溢着很強的抒情性。《南田畫跋》亦記：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情，作畫在懾情，不可使鑑者不生情。”可見，吳茀之寫生理念上直接繼承惲氏遺風，然於技法層面則更傾向於水墨寫意一路，主性靈，重格調。

茀之先生在去上海求學之前，主要是在舅父、長兄指引下學習書畫。舅父黃尚慶書法師顏魯公筆意，以文衡山體勢運之，形成了點畫沉厚，書寫秀逸之風格;水墨畫有揚州八怪之遺風，筆墨酣暢，近黃癭瓢，喜寫荷花、蘆蟹等農家題材。兄長吳士維師於舅父，畫風相似，晚近邊壽民。前輩的薰陶，耳濡目染，使吳茀之較早地對以清代石濤爲淵源的揚州畫派爲主導的中國畫革新精神有了最初的瞭解。

1922年，吳茀之考入上海美術專門學校，成了中國近代學院美術教育最早的科班學生，期間受業於諸聞韻、許醉侯、吳昌碩、王一亭、黃賓虹、經亨頤等，而得到諸聞韻直接教誨最多。聞韻先生是吳昌碩的家庭教師，師法缶翁，但已初具面貌，對吳茀之形成個人面貌產生了引導作用。當時國民政府每況愈下，愛國人士多方取經，救國救民。文化界以蔡元培、經亨頤、徐悲鴻、劉海粟等爲代表以美育教化人，重振民族之精神，在不同程度上推動了中國畫的革新。這一時期畫風多法缶翁大寫意，強以氣勢。近而上追清代李復堂。復堂早隨蔣廷錫習畫，在蔣氏和南田之間，後師高其佩，形成了重視生活，率意揮寫，崎嶇淋漓的畫風。期間還旁涉青藤白陽、石濤、八大、揚州畫派、任伯年、厲良玉、趙之謙、蒲華等諸家之長。這些都與茀之先生早期繪畫思維不謀而合，之後，茀之先生藝術創造上多以此爲動力，爲以繪畫表現時代、人格精神的觀念打下了堅實基礎。

1932年夏，吳茀之與諸聞韻、潘天壽、張書旗、張振鐸5人在上海發起了白社國畫研究會。時年33歲的吳茀之任上海美專教授，在對師友、古人等多方取法之後，已基本確立了以“揚州畫派”的革新思想爲主的繪畫理念、審美以及自己大致的取法方向，直到其晚年作品，我們已看到他的畫風漸入佳境，呈現出醇厚平和之氣。然而因“文革”摧殘，終未能遂其畢生所願，實在不能不令人悵然。

筆者認爲，在中國書畫藝術生生不息的發展長河中，我們更需要的是個體特質的展現與傳統文化品格的昇華。