在《歷代名畫記》中，張彥遠提出了哪些觀點？

張彥遠(815年~907年)，字愛賓，蒲州猗氏人。唐朝大臣、畫家、繪畫理論家，中書令張嘉貞玄孫，殿中侍御史張文規之子。下面本站小編就爲大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧。

出身三代相門，博學有文辭。擅長書畫，精於鑑賞，初爲左補闕。大中初年(847年)，遷任祠部員外郎。鹹通三年(862年)，任舒州刺史。乾符初年(874年)，任大理卿。天祐四年(907年)，去世，享年九十三歲，著有《歷代名畫記》《法書要錄》《彩箋詩集》《三祖大師碑陰記》《山行詩》等。

主要成就

美學產生於人類社會實踐中，是人類對社會生活美和藝術美進行審美和欣賞的實踐經驗總結。通過實地考察，記述了唐一代書畫發展的真實情況，爲後代提供了寶貴的史學資料。在《歷代名畫記》中，他主要提到了以下幾點：

書畫同源與書畫同法

在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中總結和梳理了唐以前關於書畫起源的種種說法，通過研究和考證，首次提出了“書畫異名同體說”。他說：“按字學之部，其體有六：一、古文;二、奇書;三、篆書;四、佐書;五、繆篆;六、鳥書。在幡信上書端，像鳥頭者，則畫之流也。顏光祿雲：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也;二曰圖識，字學是也;三曰圖形，繪畫是也。’又周官教國子以書六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名二同體也。”

他對“書畫一體”的觀點做了全面的論述，他的這種看法被後世繼承與發揮，產生了不小的影響。如趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”同時，他也強調了“書畫用筆同法”，“昔張芝學崔瑗……國朝吳道宏，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，援筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。”《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》。這些，是在博採衆說的基礎上，加以自己的總結與觀念，推論出來的。他認爲書畫不僅同體同源，而且筆法相同，並且二者在發展過程中互相促進。在此之外，他還提出了“識書人多識畫”和“工畫者多善書”的觀點，並通過具體事例加以闡述。的“書畫同源”與“書畫同法”理論對後世影響深大，對之後書畫理論的發展也起着重要作用。

論繪畫的社會功能

從封建統治階級的立場出發，全面指明瞭繪畫藝術的社會化功能。“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。”承前人之言，從人與社會的角度強調了繪畫對於成就教化，人倫方面的作用;從“天”與自然的角度強調了窮神變，測幽微方面的作用。體現了人與自然的結合。更爲重要的是他將繪畫與六經並論，認爲繪畫藝術的地位與經、史同等，大大提高了繪畫藝術的社會功能，比前人更全面更深入。同時，還說“圖畫者，所以鑑戒賢愚，怡悅性情。若非窮玄妙於意表，安能合神變乎天機?宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論。”從宗炳、王微的身上總結出作畫“怡悅性情”的功用。

對六法的認識與發展

何爲“六法”?謝赫在《畫品》中明確指出：“六法者何?一氣韻生動是也;二骨法用筆是也;三應物象形是也;四隨類賦彩是也;五經營位置是也;六傳模移寫是也。”強調了“氣韻”和“骨氣”是繪畫的根本所在，“一氣韻求其畫，則形似在其間矣”，氣韻生動是“六法”的靈魂。他還提出“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這正是“立意”與“用筆”的相結合，從而達到氣韻生動之效果。說“書畫之藝，皆須意氣而成。”但意氣不是人人皆有的，它的培養在畫外而不在畫內，宋人語：“人品既已高矣，氣韻不得不高”，“氣韻”之高，不在技巧，而在“人品”。董其昌也說過： “讀萬卷書，行萬里路。”其目的也是爲了“意氣”的培養。畫家的創作若“能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫”，那麼就是“真畫”。不然，作品“縱得形似，而氣韻不生”，“筆力未遒，空善賦彩，具其色彩，而失其筆法。””便不是好畫，是“死畫”。

所謂“骨法，用筆是也。”傳神、氣韻都有賴於用筆。因此又提出“意存筆先，畫盡意在”(《歷代名畫記》卷二)，這裏的“意”和上面的“意氣”並不完全相同，他更多的是指情意與激情。因爲畫家作畫靠的就是激情和情意的推動，如果畫家作畫是隻想着如何把畫作好，那他的情意和激情就不能顯現出來了。他特別指出“骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆”，就像謝赫“六法”強調的“骨法用筆”。如山水畫中的“亂柴皴”、“捲雲皴”、“斧劈皴”等;人物畫中的“十八描”、“高古遊絲描”、“曹衣描”、“竹葉描”等。都需用一管之筆法去具體表現。由於他強調“歸乎用筆”，他否認“吹雲”、“潑墨法”，認爲這兩種畫法不見筆蹤，故不謂之畫。這裏我出現了一個疑問：現當代有很多這種不重視用筆的畫家，如張大千等，那他們的畫是否也如所說的一樣，“不謂之畫”呢?還有在《論顧陸張吳用筆》中說：“張吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”這是否又與“骨法用筆”，“皆本於立意而歸乎用筆”相矛盾呢?

古代書畫品評一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等，但不拘於這些品評方法，他提出：“自然者，爲上品之上。神者，爲上品之中。妙者，爲上品之下。精者，爲中品之上。謹而細者，爲中 品之中。餘今立此五等，以包六法，以貫衆妙。其間詮量，可有數百等，孰能周盡。”的“五等”說。他將繪畫依高而下分爲“自然、神、妙、精、謹細”五等，並將謝赫的“六法”內容包容進去，也能體現出各家繪畫的特點。他首推自然一等，“自然者，爲上品之上，”體現了莊學精神。“失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之爲病也，而成謹細。”(《論畫體》)但他的這種“自然爲上”的美學追求在唐代影響並不是很大，而約一百多年以後，黃休復“逸品”居首的提法在宋代及其後卻影響巨大。然“逸格”大同於“自然”，“自然”亦是“逸”的本質含義，出現這種差異的原因又是什麼呢?在論“六法”是提出：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能爲也。”從中可以看出認爲繪畫是文人的事，尤其是隱士文人，如宗炳、王微這類隨意自然，柔和幽雅的人，缺乏剛勁之氣，因此正與當時唐朝雄強、陽剛的傳統意識相沖突。於是他把吳道子雄強、陽剛的繪畫列爲最高品第，而吳道子並不是文人隱士，是職業畫家。這正與自己提出的思想想矛盾。因此“自然爲上”的思想不能爲全社會所接受，在唐代沒起到很大的作用，而是開了北宋文人講究平淡、天然之美的先聲。這裏，我還想略帶提一個人，那就是和同一時代的朱景玄，他也十分欣賞“逸品”，他提出“逸、神、妙、能”“四格”。與的“五等”相似，只是比他多“謹細”一等，他與最大的區別是他沒仔細解釋“逸”的含義，列“逸”於“神”、“妙”、“能”之外，沒把“逸品”置於最高地位。而則反之。這裏，我又有一個疑問：說的“五等”包孕着謝赫的“六法”，那是否的“五等”就相似於謝赫的“六法”呢?一個是品評而另一個是技法創作，他們之間的關係又是如何呢?

在繪畫創作上，提出“以形寫神”、“傳神寫照”的原則。《歷代名畫記》又記：“遍觀衆畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉!所謂畫之道也。”這就是“妙”的審美標準。他認爲“畫妙通神”，並提出“妙理”、“妙法”、“妙筆”的互動關係。他同時提出“精、謹細”的審美標準，以代替“能、逸”二品。從這足以看出他的與前人的不同之出，不唯前人所言、所寫，以自己獨到的見解，爲中國古典繪畫理論和美學做出了巨大貢獻。

繪畫的審美風格論

自隋唐時期，首次在審美意識上自覺地將繪畫風格作爲美學範疇體系的一個重要課題來探索。從中唐以前和中晚唐畫家風格和作品風格等方面，作了審美觀照和審美評價。古代畫論家並不用“風格”二字來說明作家、畫家創作的個性和特色，往往用“品格”、“體性”、“風骨”、“風貌”等不同的詞語來描述。他評述中唐以前畫馬高手韓幹的作品：“骨力追風，毛彩照地”，“逐爲古今獨步”;評吳道子：“因寫蜀道山水，始創山水之體，自爲一家”;評閻立本“變古象今”。

在評論中晚唐畫家作品風格時又集中說：“又若王右丞之重深，楊僕射之奇瞻，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象。”(卷一);“道芬格高，鄭町淡雅，樑洽美秀，項容玩澀，吳恬險巧。”(卷十)他的這些描述極其精到，爲後人瞭解我國古代山水畫風格提供了寶貴資料，是彌足珍貴的。他的畫體風格論更是反映了唐代繪畫美學理論研究的“新變”，他的“畫有疏密二體”還開了後來寫意畫和工筆畫的先河，拓展了後代對畫體風格和流派的研究，對中國畫以後的發展產生了很大的影響。

對師承源流的論述

《歷代名畫記》中，對魏晉隋唐名賢的師承淵源關係做了具體敘述。他對師承關係的認識與注重超乎前人，他說：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”因此他提倡學古，認爲學古“或青出於藍，或冰寒於水”，或“自開門戶”都是可取的。同時他也對諸多名賢的特長加以詳細論述，使更多人得以瞭解。總的來說，的《歷代名畫記》是中國美學思想史上重要的里程碑。前無古人，後無來者的。它以完備的體例、詳盡真實的材料、精確的論述爲後人研究中國古代繪畫及其理論提供了不可或缺的資料，具有重大的作用和深遠的影響。